Большие надежды

Елена Стафьева, автор «Эксперт», «Вещь»

Самые запоминившиеся культурные события

В позапрошлом году культурные итоги выглядели вполне оптимистично: что-то было замечательно и вызывало радость и гордость — тот же сериал «Идиот», новое русское кино, — что-то было плохо и раздражало, напpимеp засилье модных режиссеров на оперной сцене или халтурный роман Пелевина. Балерина Волочкова судилась с Большим театром, «оборотни в погонах» вымогали фантастическую взятку у издательства «Эксмо» — и во всем этом виделись признаки того, что дела налаживаются, начинают наконец работать нормальные культурные механизмы, которые вот-вот станут выдавать качественные продукты. В общем, такая живая жизнь. В прошлом году оптимизм сменился некоторой индифферентностью — ну да, все как-то вяло, наверное, подспудно происходят какие-то процессы, но непонятно, куда все это вывезет. В году же нынешнем на смену флегматичному безразличию пришло усталое раздражение и уныние — и здесь ничего не сложилось, и там не вышло, и тут получилось совсем не то, и все равно Петросян будет жить вечно и по всем каналам всегда будет «Аншлаг». Тезис о непосредственной взаимосвязи искусства с действительностью, конечно, не бесспорен, но в данном случае вполне подтверждается: путь от патриотического энтузиазма, который еще успел захватить 2003−й, к апатии и раздражению 2005−го культура в восприятии людей прошла вместе с общественно-политическими институциями.

Надо сказать, что уже первое культурное впечатление года задало тон — тот, кто несколько лет не заглядывал в телевизор в новогоднюю ночь и застрял где-то в эпохе «Старых песен о главном», случайно попав на новогоднее шоу на любом из центральных каналов, получал сильнейшее эстетическое впечатление. Зрелище Пугачевой, Гурченко, Софии Ротару, Кобзона и, прости господи, того же Петросяна друг за другом и одновременно иначе как ночью живых мертвецов назвать было тpудно, потому что ничем иным все эти подколотые, натянутые, заштукатуренные и раскрашенные лица объяснить было невозможно. Это тотальное отсутствие достойного старения в нашем шоу-бизнесе выглядит еще более удручающе, чем засилье пошлой и вульгарной молодости. Нигде в мире больше нет подобного: и прыгающий по сцене сморщенный Мик Джаггер, и благообразный сэр Пол Маккартни, и неувядающая в самом положительном смысле этого слова Мадонна, и даже какие-то третьесортные попсовые тетки со своими пару-тройку раз перетянутыми физиономиями — все они выглядит как угодно: смешно, эффектно, трогательно, достойно, но не устрашающе, как наш паноптикум.

А поскольку телевидение все-таки, безусловно, самое массовое культурное явление и одно из самых важных, то начать следует именно с него.

Отечественные сериалы: только не трогайте классику!

 

Внушивший такие большие надежды успех «Идиота» сначала повис в воздухе, а потом и вовсе оказался заслонен последующими вопиющими провалами. И если с современными историями — «Каменской», «Охотой на изюбря» и даже с находящимися совсем уже на излете «Ментами» — иногда все же выходило вполне прилично: и сюжет прописан, и характеры есть, и актеры прилично играют, — то с классикой творилось что-то невообразимое. К какому бы классическому тексту ни прикасались («Дело о мертвых душах»), какую бы фигуру классика ни брали («Есенин»), получался либо постмодернистский шабаш, либо развесистая клюква — поделки одна чудовищней другой. Удивительным образом наши телепродюсеры не сделали из феноменального успеха «Идиота» никаких выводов, кроме того, что пипл хавает классику и тут можно отбить серьезные бабки. А то, что Бортко сделал в высшей степени профессиональный сценарий, провел великолепный кастинг, работал с актерами, выстраивал, в конце концов, мизансцены, а главное, с должным пиететом отнесся к классике, — это прошло мимо их сознания. Результат оказался вполне предсказуемым.

Когда писался этот текст, РТР еще не запустило новый сериал Владимира Бортко — «Мастер и Маргарита». Но то, что о нем было известно, как и его рекламный ролик, оптимизма не внушало. И не только потому, что булгаковская книга больно уж «нехорошая» и опасная для экранизации: бал Воланда, Маргарита на метле, Бегемот с примусом, не говоря уже о двусмысленных играх с христианством — того и гляди свалишься в пошлость. При всем огромном уважении к замечательному мастеру, автору «Собачьего сердца» и «Идиота», и даже при пятимиллионном бюджете набор из Романа Карцева, Валентина Гафта, Дмитрия Нагиева, Сергея Безрукова (между прочим, в роли Иешуа) вкупе с котом натурально в человеческий рост не предвещает ничего хорошего.

ТВ: Канал Russia today — пока еще не безобразно, но уже довольно бессмысленно

 

Ничто не производит такого угнетающего впечатления и не вызывает такой регулярной критики, как наше телевидение. В этом контексте появление нового государственного телепроекта — англоязычного новостного канала с полугодовым бюджетом в 30 млн долларов — вызвало ожидаемое раздражение и скепсис. Говорили об очередном порождении «кровавого режима», призванном этот режим поддерживать, дружно прошлись по Маргарите Симонян, назначенной его руководителем (на основании ее 25−летнего возраста и работы в кремлевском пуле делались самые смелые предположения), поиронизировали над заявленной конкуренцией с CNN и BBC. Летом, когда шла подготовка к запуску, доводилось слышать забавные истории про то, как медийная тусовка весьма презрительно и с нравственным осуждением отнеслась к своим коллегам, устроившимся туда работать, — буквально как к наймитам. И еще более забавные истории про несчастных англичан, которых уже у них на родине заклеймила тамошняя либеральная общественность как пособников кровавого путинского режима. Потом в прессе стали появляться критические статьи про то, что там все плохо, вместо профессионалов набрали первых попавшихся здешних и тамошних мальчиков и девочек, половина персонала не говорит по-английски, дорогущее суперсовременное оборудование никак не могут освоить и т. д. Все это вызывало двойственную реакцию: с одной стороны, на фоне нашего удручающе безобразного телевидения очень хотелось увидеть что-нибудь форматное, информативное и полезное, каким и должен быть новостной канал. С другой стоpоны, всеобщее злопыхательство вызывало некоторое сочувствие к бедной Маргарите Симонян и всему проекту — а вдруг действительно получится что-нибудь человеческое, не все же, в самом деле, Эрнст, Парфенов и Киселев. С третьей же, все перечисленные факторы настораживали. Оценить в полной мере англоязычный спутниковый канал массовой отечественной аудитории сложно (да и не на нее он рассчитан), но, кажется, сбылись некоторые скептические пророчества: сначала долго переносили запуск, который был заявлен на сентябрь, потом все-таки запустили, но тут же прекратили вещание из-за каких-то загадочных вирусов — в результате стаpт амбициозного проекта, призванного «формировать позитивный образ России», обернулся конфузом. Похоже, перед нами очередной дорогостоящий и бессмысленный проект власти, которые мы в этом году наблюдали в изрядном количестве. А беспомощная фраза «возникли вирусы» грозит стать крылатой и навсегда прилипнуть к Маргарите Симонян как обидное прозвище.

Литература: конец проекта «Пелевин», запуск проекта «Робски»

 

Когда в позапрошлом году появился первый после знаменитого «Generation П» и пятилетнего перерыва роман Пелевина «ДПП (NN)», оказавшийся чистой халтурой, это вызвало раздражение. В прошлом году, когда вышел роман «Священная книга оборотня», это вызвало некоторое оживление, но весьма скромное, особенно по сравнению с легендарными временами «Generation П». В этом же году, когда вышел давно написанный и все никак не попадавший к публике «Шлем ужаса», не последовало практически никакой реакции. Таким образом, можно с полным основанием говорить о конце проекта «главный русский беллетрист-для-интеллектуалов-Пелевин», великий и ужасный. Решающую роль сыграли здесь погоня за прибылью и коммерческие пиар-технологии. Когда вышел злополучный «ДПП (NN)», Пелевин сменил издательство и, казалось бы, вполне грамотно перешел в самое богатое и успешное «Эксмо». Там тут же бодро объявили, что отныне каждый год будет выходить по новому пелевинскому роману, — и это была роковая ошибка. Оказался разрушен его сакральный образ — таинственного гуру, который сидит где-то в буддистском монастыре, никогда не появляется на публике, не фотографируется без темных очков и при этом как никто понимает нашу российскую жизнь в ее настоящем и будущем. Пророк не может творить по бизнес-плану, пророчества невозможно выдавать по издательскому графику. У Пелевина, конечно, хватило ума не начать раздавать автографы на сентябрьских книжных ярмарках в очередь с Донцовой и Устиновой, другими звездами «Эксмо», но все равно произошли необратимые изменения. Возможно, это пока никак не сказалось на тиражах его романов, но публичный имидж в искусстве — вещь тонкая и хрупкая, и такое обращение с ним не проходит даром.

Кроме того, маркетинговая установка на выпуск по роману в год стала тут мощным стимулятором гнать халтуру. Пелевин никогда — и в расцвете своей карьеры — не был большим мастером слова, все его романы сделаны по одной схеме-матрице: это набор более (как в «Generation П») или менее (как в «DПП (NN)») удачных шуток-слоганов, обрамленный кое-как сляпанным текстом. Но если в «Generation П» они были хороши и, что называется, «попадали», то дальше все пошло по убывающей, и в прошлогодней «Священной книге оборотня» они по большей части уже выглядели сплошными отходами прошлого производства. Давно написанный, несколько раз, по слухам, переписывавшийся и имевший очень проблемную издательскую судьбу «Шлем ужаса» поставил крест на этом творческом методе, и есть большая вероятность, что и на всей карьере Пелевина.

Однако место главной звезды pulp fiction для интеллектуалов тут же оказалось занято. На этот раз новый проект представило издательство «Росмэн». Это Оксана Робски. И это определенная смена вех. В отличие от Пелевина здесь полностью снята вся конспирологическая составляющая — Робски не интересуют тайные пружины власти, она описывает то, что у Пелевина было более или менее маргинально: образ жизни новых русских. Но описывает как бы с точки зрения «над», которая в подобного рода предметах и характеризует интеллектуала. При этом — что было удачным маркетинговым ходом — Робски позиционируется как «свой среди чужих», то есть она живет среди этих монстров, но выше, лучше, чище и, главное, умнее. Правда, рублевская жизнь у Робски получается какая-то очень предсказуемая — в полном соответствии с самыми мещанскими представлениями об «ихней дольче вите» и в лучших традициях Донцовой-Устиновой. Только сухой телеграфный стиль и спасает, создавая модную упаковку: глянцевые журналы устраивают с ней фотосессии, ее все время показывают по телевизору, общественно-политические еженедельники публикуют статьи про Робски, и Альфред Кох берет у нее интервью и пишет большой аналитический текст об истоках ее творчества.

Отечественные блокбастеры: получилось как всегда и как у всех

 

Два года назад, после многолетнего упадка, наше кино опять получило актуальность: феноменальный для отечественного фильма кассовый успех «Бумера» Петра Буслова, победа на Венецианском кинофестивале «Возвращения» Андрея Звягинцева. Все это вызвало тогда чрезвычайное общественное оживление: оказывается, мы можем снимать и правильное коммерческое кино, на которое народ пойдет не хуже, чем на голливудские блокбастеры, и высококлассное фестивальное авторское, которое признают даже в высоколобой Европе. Казалось, вот оно, возрождение наших великих традиций, тепеpь мы сможем снимать кино не хуже, чем в Голливуде и в Европе, но только с нашей самобытностью. Надо сказать, что примерно так и случилось, но именно примерно.

У нас действительно научились обращаться с камерой, пользоваться светофильтрами, повсеместно и в большом количестве впендюривать рапид (и в лирических сценах, и в драматических, и просто так) и с особенным удовольствием применять компьютерные эффекты — все, что надо, вертится, летает и взрывается. Но при этом совершенно не восприняли главный принцип голливудского кино, каким бы оно ни было — хорошим, плохим, высокохудожественным или класса В: внятная, жестко выстроенная история. Отечественное кино стало воплощением современного клипового сознания. Не то чтобы это здешнее свойство — это вообще генеральное свойство современной западной цивилизации, но здесь оно воплотилось как-то избыточно. И после «Ночного дозора» это стало повсеместным принципом: на экране все время что-то мельтешит, эпизоды мелькают, что, почему, зачем, кто кому кем приходится — непонятно, все такое яркое и красивое. «Турецкий гамбит», «Статский советник» и прочие более мелкие штуки в 2005 году были скроены именно таким образом. Потому «9−я рота», как к ней ни относись, так ощутимо выделилась на этом фоне, что там более или менее последовательно рассказана история без обычной клиповой нарезки. Но есть опасение, что очередной «Дозор» вернет все на круги своя.

Классическая музыка: показательное выступление

 

На прошедшем в ноябре очередном фестивале Владимира Спивакова состоялось одно из ярчайших событий сезона — концерт Малеровского камерного оркестра, которым дирижировал его художественный руководитель Дэниел Хардинг. Не будучи широко отрекламированным, он прошел при полупустом зале, а между тем концерт этот был замечателен с нескольких точек зрения, и не только потому, что Малеровский оркестр — лучший камерный оркестр мира.

Дело в том, что тpидцатилетний Хардинг — один из самых замечательных дирижеров нового поколения. Он работал сначала ассистентом Саймона Рэттла, потом Клаудио Аббадо — причем великий маэстро Аббадо, отличающийся чрезвычайной требовательностью и сложным характером, проработал с ним два года. Он сотрудничает с Лондонским симфоническим оркестром, Венским филармоническим оркестром, работает в Баварской, Венской и Парижской операх, на Зальцбургском фестивале. А с декабря этого года он стал главным дирижером Ла Скала, выиграв конкурс, объявленный после скандального апрельского ухода Рикардо Мути.

То, что делал Хардинг со своим оркестром, может служить великолепным примером того, что такое дирижер экстра-класса. Дело в том, что человеку культурному, и даже любящему музыку, и даже неплохо наслушанному, но не обладающему музыкальным слухом и соответствующим образованием, очень трудно объяснить, что такое хороший дирижер. Ну да, есть интерпретация, и если у одного дирижера симфония звучит на двадцать минут дольше, чем она же у другого, то это тpудно не заметить. А вот дальше обычно начинают употребляться либо сугубо музыкальные термины типа тембров и тональностей, либо вполне обтекаемые общекультурные фразы типа слаженности, выверенности и проработанности. Дирижирование Хардинга придало этим фразам вполне зримый смысл. Даже профан видел и слышал, как оркестр реагирует на каждое движение дирижерской палочки, буквально вытягиваясь в струнку, и понимал, что это не бессмысленная громкость, а именно мощь звучания. И чувствовал, что этот субтильный, белокурый, очень английского вида молодой человек, на чье имя в Яндексе вываливается на первой же странице интервью с фанатского сайта «Манчестер Юнайтед», где он говорит, что его герои — Рой Кин и Кантана, в полной мере обладает главными качествами дирижера — волей и харизмой. А потому нет ничего удивительного в том, что редко исполняемая и маргинальная у нас Вторая симфония Шумана прозвучала в этот вечер так, что с начала в фойе, а потом в рецензиях только и было слышно: «Какая это, однако, великая музыка».

Опера и балет: штурм открытой двери

 

Главным ньюсмейкером 2005 года в этой области оставался Большой театр. С ним в этом году связано несколько настоящих исторических событий, свершившихся, однако, не столько на сцене, сколько за ее пределами. Главное из них — старое здание закрыли-таки на… «На реконструкцию», говорят по инерции. Но понять, что же на самом деле происходит в знаменитых стенах, трудно. Есть устрашающий проект, согласно которому полтеатра надо перестроить, соорудив при этом под ним целый город. Финансировать его в полном объеме правительство не согласилось. Механически урезать проект невозможно, его надо переделать и заново согласовать в уйме инстанций. Заинтересованные стороны спорят, как это делать. Но здание уже закрыто. На каком основании там ведутся работы, если проекта нет, когда и в каком виде его откроют, непосвященные могут только гадать.

Труппа тем временем продолжает творить на тесной Новой сцене и еще до закрытия основного здания успела напугать всю страну новым спектаклем «Дети Розенталя» — оперой Леонида Десятникова на либретто Владимира Сорокина о клонах великих композиторов, не нашедших себе места в сегодняшней действительности и умирающих среди бомжей на Площади трех вокзалов. Спектакль оказался непритязательным капустником, но депутаты Госдумы и разные политические движения раздули вокруг него такой шум о разрушении национальных святынь, какого вокруг оперных премьер не было со сталинских времен. С той лишь разницей, что если тогда подобные разгромы заканчивались трагически, то нынешний оказался фарсом.

В этом фарсовом жанре, увы, развивается и прочая творческая деятельность Большого. Курьез в том, что, заявляя о своем стремлении быть «современным театром XXI века», нынешнее художественное руководство переносит на сцену театра старые зарубежные постановки не первого ряда, свернув до минимума собственное «производство». Таковы были в этом сезоне премьеры балетов Леонида Мясина — милые «безделушки», поставленные для услаждения спонсоров дягилевской антрепризы времен ее упадка, где артисты балета пляшут кабареточный канкан. Такова же оказалась опера «Волшебная флейта» режиссера Грэма Вика — спектакль новый, но поставленный в духе устаревших уже десять лет назад опытов переодевания старинных персонажей и сценических ситуаций в современные одежды. Между тем Большой был современным тогда, когда своей деятельностью определял ведущие мировые тенденции в опере и балете, а не плелся в чьем-то фарватере. Кроме творческих возможностей и огромных финансовых средств на продолжение этой деятельности у Большого есть еще и завидное наследие. Но если современное искусство всех жанров изобретательно играет традициями, находя, как хороший хозяин, применение решительно всему, то нынешнее руководство Большого содержит в затрапезном состоянии все, что было сделано на сцене театра до его прихода.

 

Впрочем, в этой унылой картине было два ярких пятна. Первое — Кармен, которую исполнила на юбилее Майи Плисецкой нынешняя прима-балерина Большого Светлана Захарова. Весь хрестоматийно известный хореографический текст Захарова выписала с точностью, шиком и энергией, от которой каждая поза кажется искрящейся. Но если героиня Плисецкой была воплощением земной чувственности, женщиной, спорящей с судьбой, то героиня Захаровой и есть эта самая судьба, которой вздумалось принять облик Кармен. В ее движениях — ни тени вульгарности, лишь та неотвратимость, которая гипнотизирует и Хозе, и Тореадора, и публику. Сама Плисецкая заявила, что теперь может умереть, а ее Кармен будет жить.

Вторая удача — работа дирижера Александра Ведерникова в новой постановке оперы Прокофьева «Война и мир». Накануне премьеры произошел еще один инцидент: Мстислав Ростропович отказался дирижировать оперой, что, надо сказать, способствовало ей много к украшенью. У Ведерникова музыка звучит динамично и выразительно — без чрезмерной тягостной эпичности, к которой располагает жанр этой оперы, и утомительной тщательности в передаче бесчисленных тембровых и мелодических нюансов. Ведерников нашел ключевой образ, который в его трактовке придает цельность пестроватой музыкальной ткани, — пожар. Это и угар сражений, и накал патриотических чувств, и пламя страстей героев.

В извечной нашей коллизии «Большой vs Мариинка» последняя в этом году выступила мощным вагнеровским фронтом. Сначала состоялась летняя премьера «Тристана и Изольды» в постановке Дмитрия Чернякова, который у нас самый модный, самый обсуждаемый и один из самых титулованных оперных дирижеров. Ни про один спектакль на музыкальных интернет-форумах не было написано столько фраз типа «я обрыдалась», «плакала и ничего не могла с собой поделать», «по моему лицу текли слезы» — что, согласитесь, вполне уместный эффект для истории несчастной любви. А потом прошли гастроли Мариинки в Большом с «Кольцом Нибелунгов», завершив вагнеровский триумф Гергиева. Правда, со скандалами в Питере (а Гергиев тоже признанный ньюсмейкер) в этом году не задалось.

Театр: оказывается, это можно смотреть

 

Наверное, это прозвучит резко, но даже среди истых театралов немного найдется тех, кто побежит смотреть новую постановку пьесы Лессинга. Или Клейста. Или любого другого немецкого драматурга, который известен в основном по театральной энциклопедии. Почему-то именно те, кто стоял у истоков какой-либо традиции, вызывают мгновенное отторжение — уважать все уважают, но читать и смотреть не хочет решительно никто. Примерно такие мысли вертелись в голове перед началом «Эмили Галотти», пьесы Лессинга, показанной на театральном фестивале NET.

Грубо говоря, в постановке Михаэля Тальхаймера, одного из наиболее неортодоксальных немецких режиссеров, от Лессинга остались одни ошметки. Половина текста — выкинута. Другая половина — произнесена скороговоркой, иногда с ярким комическим эффектом, а еще — разбавлена немыми сценами и музыкой из «Любовного настроения» Вонга Кар-вая. Никакого исторического антуража, понятное дело, нет. Но Лессинг, его риторика, его смыслы и душевные коллизии, что самое удивительное, остались. Духу оригинала Тальхаймер и его актеры следуют свято — они меняют форму, не содержание, отсекая второстепенное, но сохраняя суть, и тем самым приближают драматурга к нашему восприятию, а нас — к его поэтике. Классика, кажется, всегда актуальна — этот штамп «Эмилия Галотти» в постановке берлинского Дойчес театра оживляет и делает чрезвычайно убедительным. За Тальхаймером, как бы он ни выворачивал классический слог наизнанку, стоит великая традиция, и Лессинг — ее неотъемлемая часть: именно поэтому ему дозволено делать свою, ярко индивидуальную редакцию лессинговского текста, показывать его в исторической перспективе, сквозь призму новейших театральных экспериментов. А в случае с отечественным театром, как правило, между классиком и его сегодняшним интерпретатором стоит непреодолимая стена — штампов, охранительных мер (как в известном рекламной ролике: «Не дышите на шедевр!»), страха перед великими и музейного к ним отношения. Драматурги и их герои воспринимаются либо в виде застывших статуй, либо в качестве персонажей анекдотов, и поэтому подавляющее большинство новейших интерпретаций классических пьес, опер и балетов — либо омертвевшие слепки с оригинала, либо развязная пошлятина с претензией на модернизацию.

При участии Михаила Голицына и Ярослава Седова