Назовите это таетром

Ольга Андреева, корреспондент отдела «Науки» журнала «Русский репортер»

Среди премьер нынешнего театрального сезона — «Голем», спектакль одного из самых странных режиссеров московской сцены Бориса Юхананова. За спектаклями Юхананова надо охотиться: всего три-пять показов за сезон на площадках театра «Школа драматического искусства». Смотреть это странно: спектакль идет три вечера подряд. Понимать сложно: что поделаешь, Юхананов гений. А значит, придется договориться с самого начала: он другой. Не плохой и не хороший, просто другой

Попробуем начать с того, что спектакль окончен. Три первых дня жизни Голема на сцене театра «Школа драматического искусства» завершились. Голем возвращен обратно в глину, зритель — домой, критики — к своим записным книжкам. 

Усталость. Юхананов сидит на стуле в центре маленького Тау-зала, руки закинуты за голову. Веселый. Он отлично знает, что, вернувшись к записным книжкам, критики, скорее всего, будут его ругать. Или хвалить. Как там у Пушкина: «Хвалу и клевету приемли равнодушно…» Юхананов — редкий режиссер, который не боится ни славы, ни провала.

— Вы движетесь вместе со зрителем, — говорит он актерам. — Зритель — это огромный раблезианский младенец. Вы несете его на руках со всеми его тяжеленными пожитками. Эти пожитки — представления о том, что ему сегодня будут показывать. И все это надо донести до конца спектакля. Нельзя остановиться. Мы же все время движемся по раскаленному песку…

«Что это было?» — думаю я. Назвать это спектаклем — значит погрешить против природы театра, назвать жизнью значит то же самое. На границе этого смертного для теат­рального режиссера греха и существует Юхананов. За это его не любят критики. Предпринимая отчаянную попытку предъявить публике имя Юхананова, мы невольно вступаем в зону полной неизвестности. Автор мистерии «Фауст», хореографической драмы «Цикады», нескольких блестящих театральных и видеопроектов, один из самых глубоких теоретиков современной сцены, Юхананов представляет загадку для самих специа­листов-театроведов. Выходя с его спектаклей, они неизменно качают головами: мы не знаем, как об этом писать. Мы тоже не знаем. Попробуем просто показать.

Итак, «Голем».

Мегамагарал (или сценическое воплощение самого Юхананова) (выходит к зрителю).

Ребят, а вам не показалось, что я как-то слишком агрессивно или брутально вел свою роль? Что я…

Гриша. Что ты?!

Соломон. А ты уверен, что ты хочешь, чтобы ответили на этот вопрос?

Гриша. Ты прекрасно выступил!

Гриша встает, подначивает публику на аплодисменты.

Аплодисменты.

Соломон. А, прелестный дух, уверен ли ты…?

Мегамагарал. Вам не показалось, что я напугал зрителей?

Гриша. Нет. Те, кто ушли, те частично возвращаются.

Мегамагарал (к зрителям). Ведь зритель мог не понять, что на самом деле все происходящее здесь есть спектакль…

Вы думаете, ребята собрались обсудить премьеру? Нет, это текст спектакля.

Но все по порядку. Прежде всего — сам Голем. Откуда? Почему? Миф о Големе для иудаизма — примерно то же самое, что история Фауста для христианства. Голем появился на свет в еврейских кварталах Праги начала XVII века. Ребе Иегуда Лива бен Бецалель по прозвищу Магарал создал из глины куклу, подобную человеку, и, следуя опыту творца, вдохнул в нее жизнь. Эксперимент удался. Кукла начинает жить среди людей. Однако творение оказывается человечнее своего создателя. Голем заброшен в беспощадный мир, где его не ждет ничего, кроме одиночества. Жажда любви неутолима. В конце концов Голем восстает против человека и проливает кровь. Магаралу ничего не остается, кроме как отнять у своего творения душу и вернуть его обратно в глину. Вот, собственно, и вся история. И как говорят, вполне подлинная. В Праге до сих пор туристам показывают синагогу, в которой хранятся остатки той самой глины.

История по-средневековому мрачная и загадочно многосмысленная. Големический сюжет всплывал в мировой литературе, кино и драматургии довольно часто. В начале прошлого века драматург Гальперн Лейвик написал  пьесу «Голем». Именно этой версией сейчас воспользовался Юхананов. Кстати, в энциклопедической статье о Големе можно прочитать немаловажный комментарий: в иврите корень «глм» встречается в слове «галми», что означает «моя необработанная форма». Из всей этой истории нам нужно запомнить несколько ключевых слов: глина, творение, творец, человек, а также энциклопедическую сноску про необработанную форму. Потом пригодится.

Давай так. Я буду все время говорить «Юхананов, Юхананов», но это условный персонаж такой — Юхананов. Некий Учитель, упоминаемый нами в диалоге, для того чтобы он просто был. Как точка отсчета. Ну не можем мы жить без точки отсчета. Такие мы люди — советские.

Мы сидим в кафе с Николаем Каракашем, Мегамагаралом, исполнителем главной роли в спектакле «Голем», одним из немногих профессионалов в труппе. Ему 33 года, он успел дважды окончить ГИТИС — как актер и как режиссер, — поработать с Анатолием Васильевым, поиграть в разных театрах и наконец прийти к Юхананову. Почему? Потому что талантлив, наверное. Нормальная биография молодого человека, для которого театр — не профессия, а способ жить.

Коля не дает интервью. Как, впрочем, и сам Юхананов. Сейчас мы просто разговариваем. Пытаемся уяснить сами для себя, что это такое — школа Юхананова, спектакль Юхананова, театр Юхананова.

— Сегодня существуют три типа театра, которые претендуют на полное отображение театральной ситуации в современной России, — продолжает Коля. — Первый — это театр-музей. Он гордится тем, что сохранил традицию, ставит только русскую классику, смакует образы русских усадеб, барышень, офицеров. Второй тип — это псевдобуржуазный театр. Он претендует на возможность отобразить мир современного человека с его кофе-хаусами, сексуальными пристрастиями, телевидением, финансовыми проблемами и прочей чепухой. Это то, что называется мейнстримом. Третий тип — театр проектный. Юхананов — это человек, который практически первый начал разрабатывать технологии и мировоззрение проектного театра в России.

Вот здесь надо остановиться. Если честно следовать правилам юханановской игры, то перед нами вовсе не спектакль «Голем», а некая новая форма театральной жизни, иная система координат. Это то самое место, о которое и спотыкаются критики. Ведь проект предполагает существование в перспективе, то есть большие промежутки времени — от 3 до 7 лет. Проектный театр — театр исследующий, он не ставит перед собой целью постановку спектакля. Он исследует природу и границы человека, а также игровых структур, в нем наличествующих.

Сам Юхананов называет «Голема» спектаклем, запущенным в эволюцию. С точки зрения классической постановочной практики его история выглядит странно. Четыре года назад начала свое существование мастерская Бориса Юхананова под названием «ЛабораТОРИЯ». Идея для стороннего человека звучала смутно: попытаться ощутить под ногами территорию священных библейских текстов и станцевать на ней некий театральный танец. Люди пришли с улицы. Большая часть будущих артистов к театру никогда никакого отношения не имела. Юхананов объяснил принцип работы. Есть текст пьесы, есть текст Библии и есть театр. Актеры читали первое и второе и пытались изобразить все это в пространстве третьего. Брали понравившиеся эпизоды и играли. Как умели. Иногда это напоминало «Горе от ума», поставленное в школьном театре, иногда отчаяние людей, не знающих языка, чтобы сказать нечто важное. Юхананов или загадочно молчал, или взрывался яростными монологами о природе театра и смысле бытия, или ругал бедных артистов на чем свет стоит. Девочки плакали.

Скоро выяснилось, что пьесы решительно не хватает. Пространство мифологического смысла, заложенного в сюжете, неизменно оказывалось больше пространства текста. В ход пошли любые вариации, но и их было явно недостаточно. Поставить пьесу оказалось невозможно. То, что получалось в процессе работы, все меньше напоминало произведение Лейвика и все больше — некий пространный комментарий к библейской теме творения. Юхананов почти не вмешивался. Изначально задав правила игры, он молча наблюдал, как актеры «жуют стекло» и на глазах превращаются в режиссеров. Общий непрофессионализм гарантировал иную степень достоверности. Никто, в сущности, не играл. По счастью, не умели. Вместо игры говорили и делали то, что каждому казалось важным.

В результате совместных усилий труппа породила некие сцены из пьесы Лейвика. Никто не говорил о ролях и персонажах. С десяток сцен, где все играли за всех, а текст Лейвика перемежался всевозможными вариациями, обнаруживали не столько сюжет, сколько его бесконечность. Творец — творение — творчество. Глина — душа — дух. Жизнь — смерть — бессмертие. Бог — человек — творение.

Получившееся произведение искусства представляло собой не только спектакль. Случилось что-то еще: актеры Юхананова превратились в персонажей мегаспектакля, творимого из их собственных жизней.

Весной 2007 года Юхананов повез всю компанию в Вену на маленький театральный фестиваль. Фестивальной публики набралось примерно столько, сколько актеров было на сцене. Играли в странном полуразвалившемся сооружении, которое венцы с европейской невозмутимостью называли театром. Играли не просто так, но с яростными комментариями самого Юхананова. Играли в течение двух дней. Играли так, что в Белом зале, где происходило действо, во время перерыва обвалился потолок. Поэтому доигрывали в Черном зале. Играли страстно — так, что уже не понимали, где кончается спектакль, а где начинается жизнь. Так, что зрители то немели в недоумении, то плакали, то кричали «Браво!», то, уже после того как все кончилось, растерянно требовали объяснений: что это было? В общем, все прошло хорошо. И камера это зафиксировала.

Когда вернулись в Москву, тщательно расшифровали запись вместе с юханановскими комментариями, а заодно и с бурной дискуссией после спектакля. А потом стали играть так, как расшифровали. Расшифрованный текст и стал текстом спектакля «Голем».

Репетиционный процесс пересказать всегда трудно. Здесь мы вступаем на сак­ральную территорию невидимой теат­ральной жизни — технологии. Любая репетиция, в сущности, откровение. Что-то среднее между гимнастическим залом и кабинетом психотерапевта. Грубо говоря, общаются не люди, а телесно воплощенные души.

Но описать репетицию Юхананова стоит. Уже хотя бы потому, что это и есть часть технологий, по которым создавался проект «Голем». 

Итак, репетиция.

На сцене Гриша и Ника — простите, Магарал и Темный образ.

Магарал. Кто ты? Твой голос голосом еще не стал…

Юхананов. Нет, что это за формальная эмоция? Ты сейчас слова играешь! А мне нужен смысл. И не смотреть, не смотреть в эту е…ную книжку. Это мешает. Не смотреть! Закон.

Магарал. Кто ты?..

Юхананов. Нет! Мне надо, чтобы волшебные струны заиграли. Чудо должно быть!

Гриша. Дай мне попробовать!

Юхананов. Ты же не пробуешь! Если бы ты пробовал, я бы заткнулся. Мне нужно, чтобы ты с мышонком с алмазными глазами разговаривал, с египетской стрекозой, с существом.

Гриша-Магарал. Исчезни! (Говорит с таким придыханием, что Ника — Темный образ долго держит паузу и начинает хохотать. Из зала крики: «Ника, не исчезай!»)

Юхананов. Гриша, вот что предлагаешь ты: «Ой, какой ты ужас, ужас! Ой, говно ты е…ное, ой, кошмар какой! Ну-ка исчезни к чертовой матери!» А я тебе предлагаю другой рисунок совсем. Ты послушай: «Исчезни!»

Магарал (пытается повторить интонацию Юхананова). Исчезни!

Юхананов. Ты представь себе: это же такое зарождение любви. Ты говоришь: «Ой, какой ты жуткий, страшный, да ты вообще… ты гад, ты урод, ты черт знает что, но ты такой… ТАКОЙ…» Понимаете, это же зарождение любви. Страшный сюжет. Вы слишком естественные, а мне нужно, чтобы вы были чудесные.

Магарал. Исчезни!

Юхананов. Так, пошел минимализм. Ты чувствуешь? Ты уже третий раз это повторяешь.

Гриша (Юхананову). Исчезни!..

Юхананов. Не надо со мной говорить, как будто я нахожусь в маразме. Это вы находитесь в маразме. Это такой джаз должен быть. Когда вы научитесь со мной работать? Я репетирую с вами в очень опасном режиме. Очень острый жизнетворческий режим. Так вообще нельзя репетировать. Я это делаю из очень большого доверия к компании. И если кто-то не играет в эту игру, то и я не играю. Но оттого, что все вы хорошие, добрые люди, искусства не получится. Гриша, давай…

Магарал. Исчезни, Темный образ!

Уже расписаны все дни и ночи.
Ты будешь водоносом, дровосеком,
Болваном, избранником народа, слугой.
Ты будешь человеком!.. Человеком?

Появляется Лена (простите, Комментатор).

Лена-Комментатор. Магарал решил из глины создать человека. И тут к нему пришел темный дух. Ох, какой он был темный! И он попросил Магарала его не создавать. И вы знаете, что сделал Магарал? Этот гадкий иудейский священник, этот черный маг, этот сказочник, этот чудесный волшебник… Что же он сделал? Он все равно его создал! И заставил пройти через все ужасы, через страдания, болезни, ураганы, катастрофы, холокосты, клаустрофобию, абулию, гнилое мясо…

Юхананов. Эти слова есть в тексте?

Лена. Не знаю. Кажется…

Конец записи.

Постановочный театр отличается от театра проектного примерно так же, как параграф в учебнике по физике может отличаться от взрыва атомной бомбы. Если в первом случае мы имеем дело с условностью и профессионализмом, создающим ее с той или иной степенью убедительности, то во втором — перед нами чистый опыт, не хороший и не плохой — реальный. В глазах представителей постановочного театра при упоминании театра проектного появляется нехороший блеск. Сие есть от лукавого! А между тем ни одним ни другим конкуренции опасаться не приходится. Проектный театр — отчаянный эксперимент, решиться на который и зрителю, и режиссеру, и актеру не так-то просто.

Ставится, в сущности, не спектакль, а некий новый поведенческий алгоритм, воплощенный в узнаваемую действенную форму. Что это меняет? Да все! Во-первых, для того чтобы драматургическая метафора стала реальностью, от сюжета должны остаться рожки да ножки. Собственно пьеса здесь никому не нужна.

Во-вторых, режиссер в проектном театре — вовсе не постановщик, а, скорее, законодатель. Он задает систему координат и блюдет чистоту процесса. Кто куда пойдет во время действия и что скажет, решают сами действующие лица. В-третьих, проектный театр покусился на еще одну священную театральную корову — персонажа. «В этом театре персонаж невозможен. Это груз, артефакт. Я персонажа забрал, режиссера отдал, — повторяет на репетициях Юхананов, — это переворот покруче Коперника!» Участники проекта работают не с вымышленным лицом, придуманным драматургом, а с собственной судьбой. Никакой игры в искусство здесь нет, все по-настоящему. А значит, вас не спасет мягкое кресло зрительного зала — вы пришли не приобщиться к культуре, а пройти через круги ада. По-настоящему! Умные рассуждения о физике ядерной реакции на глазах превращаются в дым и пламень. Энергия, тщательно спрятанная в недрах материи, получает свободу. Зрелище, конечно, эффектное, но имейте в виду: рванет так, что крышу снесет точно.

Привычная условность театра-коробочки, внутри которого ходят ожившие образы-персо­нажи, здесь разрушена до фундамента, то есть до первого театрального опыта в истории — ритуала. Наверное, поэтому проектный театр выглядит так естественно и независимо, легко обходя все обвинения в маргинальности. Он слегка обманул прогресс и на его вершину поместил самую первую человеческую стратегию познания. Безопасность культуры отменена. Вместо нее мы имеем дело с безумной негарантированностью творчества.

Я спрашиваю Колю: «В каком же месте — а это место должно быть! — кончается театр и начинается человек? Все, что ты говоришь, должно привести к тому, что человек на этой территории обнаруживает в себе некую новую способность демиурга».

— Ты должна расстаться со своей неоплатонической концепцией художника, — говорит Коля, важно прихлебывая кофе и заедая пирожком с мясом.  — Сам Платон понимал художника как ремесленника. Любой человек, делающий горшки, — уже гений, критерий истины. Такой демиург и интересует Юхананова. Именно в эту ситуацию первозданного творчества он и направляет своего артистика. Творчество не есть создание красоты по Оскару Уайльду. Юхананов ставит перед тобой высокую планку и говорит, что ты уже демиург. Ему важно то, как ты обращаешься с собой как с глиной.

— Так все-таки глина или демиург? — я смотрю на своего собеседника и потихоньку перестаю понимать, с кем я разговариваю.

— И тут мы снова возвращаемся к спектаклю, — торжествующе объявляет Коля. — История Голема — это, по сути, отношения бога и человека, где человек — творение, Голем, а Магарал — творец. В спектакле это выражается в постоянном диалоге между импровизацией и спонтанностью. Все спонтанное священно для Юхананова: природа человека, человеческий свет, свобода — это и есть проявление божественного. Не религиозное, не профессиональное, не художественное.

Коля для убедительности громко долбит рукой по столу. Я замечаю, что люди за соседними столиками замолкают и прислушиваются. Кажется, вопрос о демиурге и глине волнует не только меня.

— Важно то, что происходит в самом человеке, который играет. — Коля терпелив, как ангел, и снисходителен, как черт. — Человек играющий делится на Голема и Магарала. Магарал во мне — это артист. Но во мне есть и человек, проживший 33 года в Москве определенную судьбу. Вот этой судьбой Юхананов и требует созидать театр. Только проектная территория позволяет исследовать границу структурного и спонтанного. Это же не одно и то же. Вспомни «Египетские ночи». Все спонтанное, человеческое Импровизатор подавляет, и это кончается трагедией. Юхананов трагедию снимает. Он освобождает спонтанное.

Я пытаюсь определить жанр происходящего. Три ложки ума, немножко хорошего образования, большая ложка иронии, две — мужества, много вкуса и совсем чуть-чуть трагизма — универсальный рецепт жизни. Той самой, которой мы хотели бы жить.

— Вот я сейчас импровизирую или это спонтанный текст? — неожиданно спрашивает Коля.

— Конечно импровизируешь, — отвечаю я спонтанно. И вдруг понимаю, что разговариваю с Големом. Одним из двадцати Големов, создавших себя из глины на территории юханановского театра. Спектакль уже запущен в эволюцию, творение продолжается.

— Я разыгрываю сцену, импровизирую, — удов­летворенно говорит Коля. — Но вот я долблю рукой по столу — это спонтанное движение. Взаимоотношение этих территорий и есть взаимоотношения Голема и Магарала. Это то, что я создаю. Я сейчас лепил из твоего сознания Голема.

Бертольд Брехт, когда его обвиняли в том, что его театр и не театр вовсе, а нечто совсем другое, говорил: «Ну, назовите это таетром».

Проект Юхананова идет на подмостках «Школы драматического искусства» в течение трех вечеров и тоже мало напоминает театр. Если его корни искать в традиции, то зрелище под названием «Голем» куда ближе к народному театру Средневековья, чем к современному. Только мистериальный эффект здесь возникает вовсе не из исторических штудий, а из того, что можно назвать чем-то вроде жизненной жадности. Ведь рано или поздно человеку надоедает страдать, и тогда ему нужно срочно понять, откуда брать силы, чтобы жить. Где кроются те источники энергии, которые превратят нашу способность испытывать боль в великое эволюционное преимущество? Как научиться жить там, где жизнь невозможна? Это и есть основной вопрос искусства.

Театр Юхананова об этом. Скорее о будущем, нежели о настоящем. Килограмм высококачественного катарсиса, обещанного еще Аристотелем, в случае с «Големом» оборачивается необходимостью ответить на вопрос: кто я? Творец? Творение? Бог? Человек? Или все сразу? Перед нами модель тотального театра, нечто вроде нового вероисповедания, где неразлучная пара Голема и Магарала оказывается универсальной метафорой человеческого бытия. Проектное мышление Юхананова, по сути, дает возможность пережить опыт человеческой эволюции от исполнителя к автору, от актера к режиссеру, от творения к творцу. Посмотрите, как мы превращаем самих себя в объекты искусства, говорят Големы Юхананова.

И тут критическая мысль в самом деле бессильна. Можно или поверить в свой шанс, или тихо уйти, не дожидаясь конца спектакля. Второе ни к чему не обязывает, а вот первое… Впрочем, эту историю зритель будет рассказывать себе сам.

Фотографии: Сергей Анисимов для «РР»