Груз 1984 [ 5 ]
Александр Гаррос, редактор отдела культуры журнала «Эксперт».
Новый фильм Алексея Балабанова, вызвавший полярные реакции, — не шедевр и не приговор, не диагноз и не анамнез, а лакмус для думающей части общества
Иллюстрация: Сергей Жегло
Режиссер Балабанов и продюсер Сельянов все-таки большие умельцы. Стартовавший в короткой паузе между «Кинотавром» и Московским кинофестивалем «Груз 200 [1]», мощно и просто сделанный триллер про мента-маньяка на фоне полураспада образца 1984−го, спровоцировал изрядный скандал в профессиональном сообществе, жаркие дебаты и радикальные выводы. Стал, словом, важной точкой на кривой развития отечественного кино. Не поворотной, нет: скорее проверочной. «Груз 200» — весомый удар одновременно и по «парку советского периода», ставшему модным общим местом в современной массовой культуре, и по тотальной гламурности той кинопродукции, которая добирается до широкого проката.
Контекст
Надо отдать должное продюсерской грамотности Сергея Сельянова и студии СТВ. Выход новой работы от автора «Братьев» и еще десятка разной степени громкости лент был обставлен очень профессионально. Сначала — слухи и медийные реляции о том, что «Груз 200» ожидает информблокада: прокатчики отказываются от новой ленты Алексея Балабанова в ужасе, телевидение открещивается напрочь. Потом — несколько закрытых просмотров для журналистов и блогеров-тысячников с соответствующим батальным выходом в прессу и сеть. Дальше уже помогли обстоятельства: на «Кинотавре» «Груз 200» числился фаворитом номер один, но ни единого приза жюри не получил. Больше того, кинокритический приз «Белый слон», присужденный балабановской ленте, вдруг оказался поделен с обладателем всех главных наград, «Простыми вещами» Алексея Попогребского. Результат — скандал в Гильдии кинокритиков и киноведов, полтора десятка видных перьев (Любовь Аркус, Михаил Трофименков и т. д.) приостанавливают свое членство в ней… «Груз 200» между тем 14 июня вышел-таки в прокат. И пока журналисты пишут о покидающих зал в гневе зрителях или о том, как кому-то на сеансе стало дурно, в интернете промелькнуло сообщение (никем пока не подтвержденное): дескать, «Груз 200» отправится на Венецианский фестиваль…
Сюжет
1984 год. Вымышленный город Ленинск, апофеоз советского провинциально-промышленного ада. В Ленинск (под песню «В краю магнолий») едет на «запоре» к маме пожилой преподаватель научного атеизма Артем (Леонид Громов). По пути заруливает к брату-военкому — благо только что помог племяннице с поступлением в вуз. А у племянницы бойфренд — серьезный молодой человек Валера (Леонид Бичевин), который от армии косит, зато ходит в футбольной майке с надписью «СССР», зашибает на Севере серьезные башли и раскатывает на «Жигулях». На следующем участке пути «Запорожец» Артема глохнет, и он в поисках помощи забредает на странный хутор, где бывший зэк Алексей (Алексей Серебряков) строит личный Город Солнца и гонит самогон на продажу, на кухне молча вкалывает его жена Антонина (Наталья Акимова), а по участку слоняется безмолвный, устрашающий человек-призрак (Алексей Полуян). Скоро события завертятся: на смену благополучно отбывшему после пьянки и дискуссии о Боге Артему заявится за самогоном Валера, притащив с собой Анжелику (Агния Кузнецова), дочку секретаря райкома; призрак окажется капитаном милиции Журовым, он убьет подвернувшегося некстати работника-китайца, изнасилует бутылкой и похитит Анжелику, привезет (под песню «Мой маленький плот») ее в свою квартиру, где спивается под включенный телевизор его полубезумная мама, прикует к кровати и станет подвергать нелюдским измывательствам. На кровати в итоге окажется тот самый «груз 200», доставленный из Афгана труп жениха Анжелики, сержанта-десантника, и еще один труп — алкоголика-хулигана (Александр Баширов), которого мент-маньяк тоже заставит насиловать героиню, а после убьет, над ним будут виться жирные мухи, а Журов будет читать Анжелике письма ее мертвого жениха. Совсем же в итоге — грех продавать концовки, ну да про это кто только ни писал! — хуторянина-утописта расстреляют за преступления Журова, самого «оборотня» пристрелит овдовевшая Антонина, профессор-атеист придет в церковь креститься, а его сын повстречает на концерте Вити Цоя ловко выскочившего из всех ужасов Валеру — и уйдет с ним под титры в перспективу, обсуждая будущий бизнес. Скользнет по экрану строка «Шла вторая половина 1984 года…» — и самое скандальное российское кино-2007 закончится, оставляя зрителя в неприятном недоумении. Скорее всего.
Трактовки и смыслы
На самом деле с трактовками у Балабанова всегда по-армейски четко. Конечно, правы и те, кто уличает режиссера в трансляции собственного подсознания: если человек совершает регулярные рейсы к сердцу тьмы, пристально вглядываясь в темы смерти, насилия, болезненного эротизма, морального релятивизма и физического распада, — трудно не увидеть за этим фиксации несколько болезненного свойства. Но Балабанов при всем том — режиссер нимало не «интуитивный», а, напротив, исключительно «головной», рассудочно-расчетливый. Он всегда очень точно знает, что и как хочет сказать. Потому, например, почти не работает с актерами (важно типажное попадание — чтобы каждый винтик развернутой метафоры оказался на своем месте, а уж насколько тонко он исполняет роль, дело десятое) и пренебрегает сюжетной достоверностью (важно не соблюсти логику жизни, а навязать авторскую волю), потому бежит красивостей, делает все просто, жестко, в лоб и по лбу. Не понять его можно только в силу искренней умственной глухоты — либо от большого нежелания; так в «Брате» углядывали гимн новому «герою нашего времени» или апологию грядущего фашиста, в упор не видя мрачноватой притчи про то, что в обществе, очутившемся в вакууме, сильней всех оказывается именно вакуум — ходячая пустота, «человек ниоткуда», умеющий быстро и метко палить из обреза и имеющий предельно эффективное (потому что инстинктивное) представление о том, кто свой, а кто чужой.
Так что и в «Грузе 200» трактовки не противоречат друг другу — а друг друга дополняют, складываются на манер матрешки.
Самая очевидная — разумеется, социальная. Датировка 1984−м обусловлена причинами историческими — «эстафета на лафетах», череда генсеков-однодневок, стагнирующая экономика, выхолостившаяся идеология, в которую никто уже по-настоящему не верит, бессмысленно перемалывающая восемнадцатилетних сопляков афганская мясорубка, спивающаяся провинция, копящаяся агрессия всех против всех, нарастающее ощущение распада — пока еще подспудного, подземного, нутряного, но грозящего вырваться на поверхность. Но и от переклички с Оруэллом никуда не деться — Балабанов делает сюрреалистический, сгущенный до условности, до гротеска репортаж из точки, в которой вымышленная антиутопия пересекается с осуществленной утопией. Не тоталитарная пята Большого Брата — но тотальное разложение, бродящее под имперской византийской скорлупой; не кристаллическая тюремная решетка — но труха и черви; не железо — но гниль. На благостную ностальгическую лакировку «эпохи застолья» «Груз 200» отвечает не инъекцией правды (для этого он чересчур тенденциозен), но выплеском отвращения.
Раскладка элементарная, как в учебнике для первоклашек. Власть формальная, грозная на вид, но на деле бессильная (секретарь райкома). Власть реальная, основанная на бесконтрольности насилия (мент-садист-беспредельщик), но в конечном итоге тоже бессильная (в конце концов, Журов — импотент). Страна, бессильная по определению (героиня-жертва, сносящая все издевательства с ноющей покорностью, в которой отчетливо прочитывается нотка мазохистского удовольствия). Интеллигенция официозная, прикормленная (профессор-атеист), трусливая и опять-таки бессильная (может разве что прибежать в приемную Господа, которого вслух отрицает). Интеллигенция сермяжная, почвенная, оппозиционная (фермер-утопист), бессильная не менее (пьет, чуть что — норовит сорваться в свинство, а потом получает пулю в голову). Во всей этой коллекции бессильных монстров — лишь два персонажа несколько иной природы. Первый — самый симпатичный: Антонина, жена хуторянина Алексея, которая одна и способна пусть не на восстановление гармонии (какая уж гармония в аду), но на некое возмездие (Балабанову, повторяющему в интервью, что он «родину любит», трудно ведь отказаться от идеи — мечты? — о стихийном, народном инстинкте русской самозащиты и самовосстановления). И второй — самый омерзительный: молодой деловар Валера. Это ведь он был двигателем сюжета, он столкнул всех героев — а сам колобком выкатился в будущее, в надвигающиеся 90−е и «нулевые», так ничего и не ощутив и не поняв. Всех остальных героев, включая мента-маньяка, еще и чуточку жалко: в бесконечном, циклическом российском садо-мазо, готовности к насилию и в роли палача, и в роли жертвы, они обе роли и совмещают. Души у них, возможно, уже и нет — но есть хотя бы тоска по ней. Один Валера — идеальный «человек без свойств», абсолютная (опять!) пустота в майке «СССР», индивид, вовсе лишенный хоть каких-то представлений о добре и зле, пускай и с позиций зла. И именно он бредет в финале с концерта Цоя, азартно рассуждая о башлях. В «Ассе» тоже был Цой и харизматически пел про «мы ждем перемен», и казалось, что придет кто-то новый и прекрасный. В «Грузе 200» Цой поет про «время есть, а денег нет, и в гости некуда пойти» — и понятно, что придет Валера. В гости к нам. Уже пришел, благо деньги у него появились.
Есть и вторая трактовка — религиозная. Не зря фильм почти начинается диалогом на фоне церкви со сбитым крестом и почти заканчивается приходом преподавателя научного атеизма в храм. Тут вполне по Иосифу Бродскому: «тот, кто плюет на Бога, плюет сначала на человека» — утопическая попытка вырастить богочеловека, ампутировав из системы координат собственно Бога, сделать человека-как-он-есть мерилом всех вещей, ни к чему хорошему ни для человека, ни для вещей привести не может. Но и тут у Балабанова все достаточно беспросветно: в храме, куда приходит отчаявшийся профессор, пусто, и найдет ли он там Отца (или хотя бы дождется батюшку), остается непонятным.
Реакция и оргвыводы
Фото предоставлено кинокомпанией СТВ
Почему же все-таки жесткий триллер, фантасмагорическая притча про далекий 1984 год, вызывает столь острые, бурные и полярные реакции? А они все-таки острые и бурные: не всенародные, конечно, но — максимум того, на что может рассчитывать скромнобюджетный, трудно смотрящийся, не заигрывающий со зрителем (наоборот!), не поддержанный пиаровской долбежкой по ТВ, выпущенный ограниченным числом копий фильм.
Думается, дело все-таки не в раскрученности бренда «Балабанов» и не в промоутерских талантах продюсера Сельянова. Дело, скорее, в том, что Алексей Октябринович исхитрился-таки попасть в болевую точку, и точка эта — не в 1984−м, а в 2007−м. В связи с «Грузом 200» много говорилось про «перезахоронение СССР», но фильм Балабанова не эксгумация с последующим глумлением, а акт экзорцизма. По Балабанову, СССР — как синоним безнадежности, двойной морали, сгнившей до рождения утопии, — не труп, лежащий пусть даже и в Мавзолее, но упырь, бродящий среди (внутри) нас. Бодрый мертвец, кусающий живых, — а может, и всех уже перекусавший.
Балабанова многие уличили в неточности: черта с два его крутой Валера надел бы в 1984−м майку с лейблом «СССР», скорей уж там было бы какое-никакое AC/DC — но вряд ли дотошный режиссер небрежен в деталях. Сам он, кстати, утверждает, что такие майки и впрямь были в то время в ходу, — но в любом случае, обряжая свое воплощение наступающего на середину 80−х будущего в модный дизайнерский прикид «нулевых» от какого-нибудь Дениса Симачева, он знает, что имеет в виду. Нумерологически 1984−й с 2007−м не рифмуется никак, но сущностно Балабанов ставит между ними знак равенства. Ничего на деле не изменилось, утверждает он; раньше жадная пустота с ее готовностью равно тиранить и подчиняться, с ее пугающим отсутствием любых ценностей и ориентиров, с ее природной бесстыдностью клокотала под хрупким панцирем советской идеологии — теперь клокочет под нефтяной пленкой и лаком гламура. Замени Главлит на «формат», пропаганду на пиар — а «оборотня в погонах» и менять ни на что не надо, и самогон тоже, и провинциальную безнадегу, и профессиональный цинизм. Примерно так, если грубо.
Это сильное высказывание, да и как минимум спорное (жлобский аргумент «а попробовал бы ты снять эдакое в 1984−м!» при всей топорности смысла не лишен). Но реакция наиболее социально активной прослойки публики на «Груз 200» доказывает не только (и не столько, вероятно) то, что «груз 1984» так и не сброшен с наших плеч, но и то, насколько велик в нашем кино дефицит сильных высказываний.
Прогресс отечественного кинематографа отрицать или игнорировать глупо; худо-бедно работающие прокат и производство, растущие бюджеты, окупающиеся блокбастеры, возрастание престижа кино — налицо. Однако налицо и выморочная его, кино, гламурность, искусственная комильфотность, порождающая вакуум смысла.
Ладно бы развлекательный «жанр», нацеленный прежде всего на «отбивку бюджета», многочисленные «Волкодавы», «Бои с тенью» и прочие позитивные молодежные комедии про превращение Золушки в топ-менеджера (хотя стоит взглянуть хотя бы на дружно презираемый Голливуд, чтобы заметить: массовое кино не только развлекает и тешит иллюзиями, но и транслирует зрителю базовые ценности общества, конструктивную его идеологию — определяя границы свободы и ответственности, отделяя «черное» от «белого»). Но ведь и авторское кино, индивидуальное и концептуальное по определению, в Отечестве «нулевых» легко — слишком легко! — соглашается на роль «искусства для немногих», тоже своего рода безобидного, гламурного развлечения — просто для «продвинутой тусовки», которая «в теме». И почти не посягает на ту пограничную территорию — между «массовым» и «элитарным», «жанровым»» и «авторским», «сюжетным» и «публицистическим», — на которой только и возникает фильм — общественное событие.
Причин тому много: самоцензура, нежелание продюсеров рисковать деньгами, выбиваясь из «формата», дефицит идей, выхолащивание киношколы. Но потребность думающей и мобильной части общества в кино, способном стать общественным событием, попасть в болевую точку, спровоцировать серьезный разговор о том, кто мы, откуда мы и куда, — очевидна. И не надо бояться конфликта: он, в конце концов, единственный настоящий движитель не только культуры, но и жизни вообще. Искусство же тем и прекрасно, что позволяет конфликту осуществиться полнокровно, но бескровно.
Так что когда мрачный одиночка Леша Балабанов пересекает сплошную белую и на своем перемазанном «КамАЗе» принимается сшибать пригламуренные иномарки «правильного» новорусского кинематографа — это не скандал, а норма.
