Голый нерв нереальности [ 13 ]

Всеволод Бродский, специальный корреспондент журнала «Эксперт».

Главное свойство современного российского кино — глобальная растерянность. Главный его герой — человек, который не понимает, на каком он свете

Фото: Таисия Антонова

У кино, как и у всякого искусства, сложные отношения с эпохой. История формирует кинематограф; тот, в свою очередь, накладывает на реальность ощутимый отпечаток. Образы, вычерпанные из жизни, впрыскиваются в нее обратно — в виде концентрированного дистиллята. Если приглядеться, зачастую кино, само того не желая, обнажает суть эпохи.

Однако мало кто предпринимал попытки исследовать кинематограф — по крайней мере, отечественный — не просто как эстетическое или не просто как социальное явление; мало кто прослеживал внутренние смыслы кино в их историческом развитии. Одна из первых попыток такого рода — еще не завершенный телесериал «Антология российского кино» Марианны Киреевой и Евгения Марголита. Всего в нем должно быть двенадцать серий (не считая пролога и эпилога), охватывать он должен период с 1908−го до 1993 года, и целиком продемонстрируют его публике предположительно осенью 2008 года. Пока что авторы дошли только до девятой серии, которую вместе с восьмой покажут на ближайшем «Кинотавре»; однако уже сейчас можно сказать, что сериал этот — событие.

Это отнюдь не просто хронологический пересказ, каковых было уже немало. Фильмы какого-либо отдельно взятого исторического отрезка смешаны в единое целое, биографии режиссеров и операторов преимущественно остаются за кадром — зато общая картина оказывается удивительно стройной и внятной. Мы видим, как одни и те же сюжеты, не сговариваясь, пускали в ход самые разные режиссеры; как, например, в кино начала 50−х скрыто присутствует образ символического каменного цветка, который в заточении сооружает очередной Данила-мастер, как кино начала 60−х без конца использует мотив усыновления, погружаясь при этом в жизнерадостный инфантилизм.

«Антология» намеренно не затрагивает нынешний отечественный кинематограф. Это можно понять — время осмысления еще не пришло; с другой стороны, жаль, что не затрагивает — все-таки крайне любопытно было бы осознать, какие подводные смыслы в нем содержатся. «Эксперт» попробовал все же выяснить это в беседе с одним из авторов «Антологии» — известным киноведом Евгением Марголитом.

Тоска по целому

— Ваш сериал очень мало походит на обычную историю кино…

— Это попытка заняться типологией. Это история сюжетов, а еще точнее — метасюжетов советского кино. Основным сюжетом всего советского кино была утопия, построение идеального мира. И сам кинематограф буквально — именно буквально, подчеркиваю это, — воспринимался как чертеж, который надлежало воплотить в реальность. Только в этом — прежде всего в этом — люди, которые создавали кино, видели свою главную задачу, свою миссию. Конечно, не все были миссионерами — вряд ли можно говорить о миссионерстве Бориса Барнета, — но для Эйзенштейна, Довженко, Дзиги Вертова, Льва Кулешова кино было проектом, с помощью которого утопию можно будет осуществить в реальности. Правда, модель утопии постоянно менялась. Во времена, когда давление сверху слегка отпускало, как в середине пятидесятых, оказывалось, что эта модель включала в себя счастье троих — он, она и ребенок.

— Это уже какая-то совсем несоциальная утопия.

— Да, но именно на этом должен был строиться весь социум. Люди строят дом, который становится фундаментом общего счастья. А во второй половине тридцатых было прямо противоположное: для того чтобы завоевать счастье, ты должен пожертвовать собой, любимыми и вообще — немедленно стать в стройные ряды. Между прочим, поколение, создававшее кино, никогда этого не принимало. Знаете, какое ключевое слово в «Броненосце “Потемкине”»? «Братья». Идеал Эйзенштейна — всеобщее братство, причем не классовое, а общечеловеческое. А враг — не буржуй или, вернее, не просто буржуй. Враг — тот, кто видит свою задачу в разъединении этого общего целого. И вот как Тарковский формулирует сюжет «Рублева»: «Фильм о том, как всенародная тоска по братству породила рублевскую “Троицу”». Это ведь то же самое, что «Потемкин»! От 25−го до 66−го речь идет об одном и том же — о всенародной тоске по братству. Пока эта тоска существует, культура жива и народ существует как единое целое. Впервые эта тенденция отчетливо артикулируется в русской культуре в «Войне и мире».

— Тогда уж можно вспомнить и «Капитанскую дочку».

— Да, может быть. Дикий мужик находит контакт с дворянским сыном — и даже во время казни, увидев его в толпе, кивает ему. То есть Пушкин тоже говорит о возможности взаимопонимания. Что касается нашего кино — посмотрите ту же «Окраину» Барнета. Блаженная дурочка со своим мальчиком-немчиком возьмутся за руки и пойдут в светлое будущее, и все мы будем как дети и войдем в царствие — небесное, но не земное. Самые умные и чувствующие, хоть и находящиеся на противоположных полюсах — Эйзенштейн и Барнет, — понимают, что царство-то это не от мира сего. Мы когда-то не поняли «Войну и мир» Бондарчука — обвинили его в громоздкости, в иллюстративности. Сейчас ясно, что это очень внятный фильм. Бондарчук не случайно выносит в эпиграф фразу Пьера о союзе всех добрых людей. Вот про это фильм. Советское кино кричало, как сталкер Шухарт у Стругацких в финале «Пикника на обочине»: «Счастья для всех даром, и пусть никто не уйдет обиженным!» А затем, на протяжении постсоветской эпохи, эта мечта о братстве уходит.

— Мне кажется, это начинается раньше, еще в семидесятые. Тот же Тарковский глубоко индивидуален. Тоскует он не по братству, а по собственному детству.

Фото: Таисия Антонова

— В семидесятые мир стал ограничиваться частной жизнью. Но там ведь тоже есть своеобразная общность. Герои «Иронии судьбы» понимают, что нет другой жизни, зато может быть другой человек. Частная жизнь непременным условием выдвигает существование другого, который вдруг оказывается своим. Это 1975 год. А немного позже, в 82−м, в «Вокзале для двоих» Рязанов говорит: да, есть другой человек, который дает тебе силы, с которым ты — больше чем ты. Но всей самоотверженности этого другого хватит лишь на то, чтобы довести тебя до утренней поверки. Нет возможности обрести ту свободу, к которой ты стремишься. «Вокзал для двоих» — это очень горькое самоопровержение: извини, уважаемый зритель, вот как оно на самом деле.

Зияния безумного мира

— Если уже в восьмидесятые наступила такая депрессия — с чем же мы пришли к девяностым?

— Поколение, которое сейчас решает судьбы нашего кино, формировалось в эпоху позднего застоя — это люди, которые были лишены любых иллюзий, которые полагали существовать и сопротивляться в этом остановившемся времени, совершенно не веря, что что-то изменится. Мы-то все-таки застали оттепель со всем ее романтизмом, а для следующего поколения никаких иллюзий не было, оно прежде всего состояло из замечательных аналитиков, способных все разъять, расчленить, а это удобней всего делать на предмете несопротивляющемся. Поэтому в кино это поколение дало ряд замечательных историков. А вот то, что оно дало в качестве режиссеров… Мне кажется, надежды на это поколение нет. Те немногие, кому по-настоящему удалось реализоваться — как Балабанов, — смогли бы это сделать в любую эпоху.

— Но Балабанов, по-моему, как раз неотделим от эпохи. Без «Брата» нынешний российский кинематограф выглядел бы совершенно иначе.

— Да, но «Брат» — это кино человека, который прекрасно знает, что такое традиция. Его Питер — уже не Ленинград, но вовсе еще не Петербург. Это нечто межеумочное, это город, где уже нет знаков советской культуры и еще не обжиты знаки русской культуры. Знаки эти есть, но показаны они через их отсутствие. На месте того, что должно было быть, — зияния, отсюда и в картинке — постоянные затемнения. При этом главным носителем традиции оказывается немец. Что такое его сидение на кладбище, у могил предков? Любовь к отеческим гробам — Балабанов буквально цитирует Пушкина. Это страшное открытие: для нас сейчас язык высокой культуры — чужой, немецкий, иностранный. Иерархия коллективных ценностей рухнула, теперь каждый обречен искать собственные ценности. Именно отсюда растерянность Балабанова в последние десять лет. Она есть и у самых мощных режиссеров, у тех, кто из предыдущего поколения — как Абдрашитов. А у тех, кто пришел только сейчас, растерянность и вовсе полнейшая. Не случайно у нас так много постмодернистской игры. Постмодернизм — это прежде всего боязнь высказывания, отказ от ответственности. Вроде как я ни при чем — это все текст.

— Но, похоже, растерянность эта появилась раньше девяностых. По-моему, уже в доперестроечных фильмах видно, что великая традиция кончается.

— Совершенно верно. Уже тогда стало ясно — исчерпана советская система ценностей. В результате все разбрелись кто куда. Кто-то, например, попытался ориентироваться непосредственно на классическую традицию. В семидесятые впервые экранизация стала главным событием общественной жизни, а Чехов оказался чуть ли не главным сценаристом. А когда и это исчерпалось, совсем стало непонятно, что делать дальше. Не случайно у нас нет сейчас не только авторского кино, у нас даже не получается массовой культуры. Вот, например, вы можете назвать какие-нибудь картины, которые в последнее время произвели переворот в умах?

— Да, с переворотами у нас как-то не очень выходит.

— Вот, например, сериалы — когда они у нас начинались, в них было нащупано что-то очень важное. Героем в них был нормальный человек в безумном мире — или несколько человек, друг по другу сверяющих свою нормальность. Ну да, мир безумен, но это не означает, что мы должны поддаться этому безумию. На этом построены первые сезоны «Ментов», «Агента национальной безопасности», так сделаны «Дальнобойщики». А дальше все это куда-то исчезло, сменилось на какое-то мочилово, смешанное с виртуальной идиллией. Или вот «9 рота» — мне кажется, это очень симптоматичная картина. На экране — люди, больные войной, которым хочется сострадать и сочувствовать, но при этом нам их пытаются всучить как нормальное такое мужское братство. Здесь самое главное — характерное несоответствие между тем, что режиссер хочет сказать, и тем, что мы видим. Бондарчук всерьез пытается сформулировать некую нравственную норму, абсолютно не обращая внимания, что материал у него для этого совершенно неподходящий.

— А разве тот же Балабанов в «Войне» не пытался создать похожего национального героя из человека, больного войной?

— Балабанов не так прост. На мой взгляд, своего героя он изображает как человека, который обречен искать свою идентичность, свою позицию. Он перебирает разные системы ценности — и выясняет, что ни одна из них не работает. Балабанов ничего не навязывает — он наглядно демонстрирует отсутствие устойчивого мира, в котором каждый вынужден свою собственную норму. Балабанов — великий провокатор. В «Брате» он говорит: смотрите, вот ваш герой с большой буквы, вот вы с ним согласны. И действительно, все идентифицируют себя с его персонажем. При этом действительные ценности остаются где-то в стороне — и автор, в общем-то, говорит об этом открытым текстом.

Русский алфавит для Санчо Пансы

— И все же — если попытаться вычленить метасюжет современного российского кинематографа. Что это — человек посреди окружающего безумия?

— Скорее человек, который не понимает, на каком он свете. Это есть и в «Ночном дозоре» с его абсолютным релятивизмом, и в блокбастерах вроде «Охоты на пиранью» с их сюром вместо реальности. И это не просто метасюжет, это отражение общей ситуации. Создатели такого кино тоже чем дальше, тем больше не понимают, на каком они свете. Совсем ухудшает ситуацию то, что диктат цензуры, который советское кино замечательно умело обходить или даже использовать во благо, сменился диктатом непрофессионального продюсера. Даже такие люди, как Сергей Сельянов, тоже перестают чувствовать — что нужно. Все живое сейчас непроходимо. Все — виртуальная реальность, все — мертвое. У этих людей отрицательное чутье на живое. Чуть-чуть запахло живым духом — все, это не формат. Это очень показательно. Формат — это жесткие рамки, жесткая геометрическая фигура, то есть — воплощение смерти. Сейчас кино существует не столько как вид искусства, сколько как поступок конкретных художников. Есть кино Балабанова, есть кино Германа — это больше чем кино, это именно поступок. Остальное кино как бы и не существует.

— Ну не может же оно так взять и исчезнуть.

— А кто сказал, что не может? По крайней мере в том виде, в каком оно просуществовало сто лет? Не исключено, что этот вид искусства закончен, как когда-то закончилась наскальная живопись. Были эпохи — в тридцатые, в шестидесятые, — когда кино в системе искусств лидировало, когда оно больше других могло сказать о человеке — в «Потемкине», или в «Страстях Жанны Д’Арк», или в «Восьми с половиной», или в «Андрее Рублеве». А сейчас во всем мире кино не становится событием духовной, общественной, в конце концов, жизни.

— И что же тогда придет на смену кино?

— Если наша культура остается логоцентричной, то она вернется к слову. Может быть, здесь принесет свои плоды противостояние двух языков — современного и классического. На одном языке подворотен невозможно себя выразить. Когда Санчо Панса необходимо было пообщаться с Дон Кихотом, ему приходилось говорить на рыцарском языке — иначе тот бы его не понял. Это хорошая и очень подходящая метафора — высокий язык тоже необходим для повседневного полноценного диалога. У Довлатова есть гениальная фраза: «О боже, какое счастье, какая несказанная милость — я знаю русский алфавит». Это исчерпывающая формула подлинного русского патриотизма. Может быть, для нас спасением будет как раз язык высокой культуры. Беда в том, что этот язык сам по себе тоже становится немецким. Немецким — для всех. Немец изначально — это ведь не житель Германии. Немец — тот, кто для нас нем. Кого мы не понимаем. Кто говорит, а мы его не слышим.