Ужасы нашего городка
Всеволод Бродский, специальный корреспондент журнала «Эксперт».
Российские писатели продолжают перенимать западные традиции. Теперь они вплотную занялись литературой ужасов — у нас появились свои зомби, вампиры и прочие монстры
В классической русской литературе всегда было сложно с жанровой структурой. Чистых, беспримесных жанров в ней нет давно — еще со времен Пушкина их смешивали в самых причудливых пропорциях, достигая порой истинно постмодернистского эффекта — задолго до появления самого термина. До недавнего времени невозможно, например, было представить себе видного отечественного детективщика — русского Конан Дойля или Буало-Нарсежака; при этом детективная интрига прекрасно вписывалась в более сложный контекст, как это, например, происходило в романах Достоевского или у Андрея Белого в «Петербурге». В последние пятнадцать лет ситуация начала решительно меняться. Русская литература отчаянно пытается встроиться в мировой контекст — и делает это именно с помощью активного использования готовых жанровых схем. Нынче у нас есть все, что положено иметь в приличных домах: образцовые детективы (бизнес-, ретро-, иронические, конспирологические — на любой вкус); триллеры — от элементарно-криминальных до вполне изысканно-культурологических; фэнтези, сооруженное по всем канонам — эльфы, параллельные миры, прочая доморощенная метафизика; любовные романы, семейные саги, производственные боевики… Однако одного — более чем распространенного во всем мире — жанра у нас нет. У нас совершенно отсутствует литература ужасов.
Нельзя сказать, что это новая для нас ситуация. Ни один русскоязычный писатель — после, пожалуй, Гоголя — не пытался всерьез пугать читателя. Это особенно странно, если сравнивать с другими национальными традициями. Англосаксонская литература во многом строится именно на «хоррорах» — достаточно вспомнить готическую прозу XVIII века (без нее совершенно иначе выглядел бы на первый взгляд абсолютно реалистичный Диккенс), Мэри Шелли с ее Франкенштейном, Брема Стокера, в конце концов. Ужасы — важный элемент и других культур. Без Гофмана с его «Эликсирами Сатаны» не было бы ни Кафки, ни Майринка; без Эдгара По, Амброза Бирса, Лавкрафта — нынешней американской прозы. Пугают и пугаются все; одни лишь мы ничего не боимся, хладнокровно воспринимая ужас повседневности. Откуда у нас такое бесстрашие — вопрос, конечно, интересный, но безусловно отдельный; факт в том, что отечественная литература, видимо, совершенно не приспособлена для передачи не бытового, а метафизического ужаса. В последнее время, однако, хоррор начинает исподволь проникать и в нашу литературу.
Зомби выходят в мир
Романы нынче пишут все. Написала — впервые в жизни — роман даже Людмила Петрушевская, до сих пор известная в основном своими пьесами и рассказами. В них суровый, пугающий натурализм (как, например, в «Дорогой Елене Сергеевне» — истории о выходе наружу стихийной и немотивированной подростковой жестокости, своего рода перестроечном аналоге то ли «Заводного апельсина», то ли «Funny Games» Хайнеке) порой смешивался с какой-то бытовой мистикой, причудливыми и страшноватыми байками о каких-то бятых пуськах. «Номер Один, или В садах других возможностей» в аннотации определен как мистический триллер; на деле его вряд ли можно столь определенно отнести к какому-либо жанру. Петрушевская сочинила причудливую смесь социальной чернухи и мрачной сказки. Столь же неопределенно чувствует себя и ее главный герой (тот самый Номер Один), перемещающийся из одного тела в другое — с промежуточной остановкой в загробном мире, вместе с телами кардинально меняющий образ жизни, сочетающий метафизическое путешествие с перемещениями по российским просторам и социальным сферам. Из Ивана Ц. — нищего научного сотрудника, робкого интеллигента, одержимого своей профессией этнографа-фольклориста, он превращается в детину-уголовника Валеру, карманника со сверхъестественно ловкими пальцами, хозяина подворотен, повелителя джунглей российской жизни; затем, обогащенный опытом другой жизни, возвращается в собственное тело. Метемпсихоз царит повсеместно; в подъездах развешаны бумажки с указанием времени перехода душ, у объявлений собираются несчастные родители в обнимку со своими мертвыми детьми. Трупы оживают и бродят по улицам, чужие души, пройдя через потусторонние пространства, неловко обустраиваются в окоченевших телах, действительность приобретает пугающе ирреальный характер. За столь кардинальное изменение российской жизни ответственны колдуны вымирающего северного народца, отчаянно пытающиеся вернуть себе утерянный религиозный артефакт — символизирующий, собственно, этническую идентичность. Петрушевская пишет о памяти как основном элементе и личного, и надличного сознания, о безнадежных попытках сохранить индивидуальность в условиях глобального распада общественных и личных связей. Мир превращается у нее в зомби, изо всех сил поддерживающего собственную псевдожизнь, отчаянно пытающегося припомнить радости подлинного существования. «Номер Один», где детективная интрига смешана с визионерством, метафизика с натурализмом, социальная сатира с фольклором, — подлинный роман ужасов, хотя формально и не вполне схожий с западными аналогами. Петрушевская не стремится напугать; с помощью зловещих метафорических образов она пытается передать читателю обуревающий ее саму страх перед изнанкой жизни.
Красные дьяволята-2
Илья Масодов известен давно, хотя и в весьма узких кругах. Это один из самых таинственных современных российских писателей — ходят слухи даже, что человека такого и вовсе нет, а «Масодов» — всего лишь аббревиатура («Ма» — Мамлеев, «Со» — Сорокин, «Д» — другие). Так или иначе, творчество Масодова и впрямь являет удивительную смесь всего на свете. От Мамлеева здесь умение различить приметы инфернального в обыденной жизни (когда границы между разными пластами реальности максимально размыты, посю— и потусторонние миры сопряжены самым неожиданным образом, коммунальная квартира где-нибудь в районе кухни обрывается в преисподнюю). От Сорокина — постмодернистское стилевое наложение, своеобразное клонирование классиков (в особенности почему-то Платонова). От «других» (под которыми имеется в виду, видимо, прежде всего Пепперштейн) — постоянная игра с советскими мифами и легендами: гражданской войной, революционными героями и так далее. По выходе последнего «Национального бестселлера» Масодов стал известен уже и широкой общественности: в шорт-лист премии вошел его роман «Черти». Действие здесь опять происходит в революционные годы. Десятилетняя девочка Клава — гимназистка и примерная дочь примерных родителей — попадает в революционный круговорот. Мать и сестру убивают красные, размеренная жизнь заканчивается, начинается подлинный ад, одним из главных персонажей которого она становится. Переполняющие ее детские фантазии воплощаются в действительности, метафоры обретают реальность. Красные ей видятся «существами из кошмарных снов»; в своих снах она видит их «скотоголовыми». Таковыми они в результате и оказываются: семья неких пролетариев Барановых, приютивших Клаву после смерти ее родных, — сборище нелюдей, потусторонних насильников и кровопийц, единственная радость которых — мучить все живое вокруг, от мух до детей. Подобные же вылезшие из каких-то подземных глубин монстры переполняют Россию, по которой на протяжении всего романа путешествует бесприютная сирота. Ее ближайший друг — рабоче-крестьянский мальчик Петя, которому колдун по фамилии Рогатов приделал собачью голову. Так тот и ходит эдаким малолетним Анубисом. Деревня людоедов, звери-красноармейцы, «в лице которых не осталось ничего человеческого», восставшая из гроба полоумная монахиня — Масодов с явным удовольствием живописует привидевшийся ему удивительный паноптикум. Эпилог «Чертей», в котором описывается метафизическая схватка Ленина (как спасителя человечества) с Антихристом, роль которого невесть с чего исполняет восставший из мертвых Александр Ульянов, — не более чем слабый, бессмысленный стилистический эксперимент, клонирование уже не Платонова, а вовсе даже Пелевина. Однако описание похождений Клавы, угодившей в мир собственных мучительных фантазий, производит и впрямь сильное впечатление. Собственно, воплощение детских кошмаров в реальности — один из самых распространенных приемов литературы ужасов; именно на нем, например, держится большинство произведений Стивена Кинга.
Волчья суть
Стивен Кинг — пожалуй, один из самых плодовитых писателей современности, умудряющийся с невероятной производительностью писать не самые плохие книги. Вот уже тридцать с лишним лет он исправно пугает мировую общественность вампирами, адскими клоунами, инопланетными демонами и просто неименуемыми и трудноопределимыми созданиями. Однако все это время Кинг сочинял и главный труд жизни — рекордного объема эпическую сагу «Темная башня». Только что по-русски вышла ее пятая часть — «Волки из Кальи» (а по-английски вот-вот появится предпоследняя, шестая книга серии). Сюжет саги описать сложно — в некоем условном будущем, когда Солнце умирает, герой по имени Роланд совершает бесконечное путешествие к сердцевине мира — таинственной Темной Башне, чтобы помешать столь же условному врагу, воплощению всемирного Зла, ее разрушить. По пути он сражается с разнообразными мелкими проявлениями демонического начала — колдунами, компьютерами и роботами, просто нехорошими людьми. «Темную Башню» сложно причислить к классическим «ужастикам» — это страннейшая мультижанровая смесь, включающая в себя все на свете — от фэнтези до психологического триллера. Стивен Кинг пытается создать целую вселенную, включая в нее мифы, фольклор, элементы массовой культуры (в «Волках», например, немаловажную роль играют песни Элтона Джона, комиксы компании Marvel и даже «Гарри Поттер»). Более того, эпопея становится вместилищем чуть ли не для всего творчества Кинга: отдельные, вроде бы никак не связанные романы становятся частью единого целого, предав «Темной башне» своих героев и сюжетные линии. В «Волках», например, совмещаются «Сердца в Атлантиде» (где речь идет о сбежавшем в нашу реальность пленнике некоего демонического повелителя зла) и «Салемс-Лот» (история о борьбе с вампирами в американской провинции). Вполне массовый, казалось бы, жанр хоррора Стивен Кинг уверенно переводит в разряд серьезной литературы — демонстрируя условность стилистических и жанровых границ.
У нас, похоже, дела обстоят как раз наоборот. Воспринимая чужеземный жанр, российские писатели усердно пытаются совместить его с отечественными традициями высокой прозы — глубокомысленной, стилистически изощренной, отчаянно элитарной. Жанр видоизменяется коренным образом — равно как и традиции. На примере «хоррора» можно наблюдать происходящий сегодня процесс реконструкции русской литературы. Следить за процессом очень интересно; судя по всему, именно сейчас происходит коренной слом привычной нам парадигмы. Отечественная литература видоизменяется, теряя знакомые черты, превращаясь в нечто доселе невиданное, пока еще совсем не готовое — но потенциально очень интересное.
